ICH HABE MICH AUSSCHLIEßLICH

VON THÜRINGER ROSTBRÄTL ERNÄHRT
Ein Interview mit Jana Gunstheimer über ihre neue Arbeit

“moelk“ und die Gründung von IRRE@bauhaus

Die in Jena lebende Künstlerin Jana Gunstheimer (*1974, Zwickau) arbeitet vorwiegend im Medium der Zeichnung, die installativ oder medial erweitert präsentiert werden. Von 1993 bis 1998 studierte sie Ethnologie und Kunstgeschichte in Leipzig, von 1997 bis 2003 Malerei und Grafik an der Burg Giebichenstein in Halle. Seit 2016 ist sie Professorin für experimentelle Malerei und Zeichnung an der Bauhaus-Universität in Weimar, an der sie soeben IRRE@bauhaus gegründet hat, ein Institut für Regionale Realitätsexperimente. Hier haben wir uns im April 2019 getroffen, um über ihre Ideen zum Institut und ihre aktuelle Arbeit „moelk. Von der guten Absicht“ zu sprechen.

B: Als Du mir davon erzähltest, dass Du IRRE@bauhaus gründen möchtest, fühlte ich mich an NOVA PORTA, die Organisation zur Bewältigung von Risiken erinnert, eine Deiner ersten Arbeiten, in der eine komplexe Welt entworfen wird, in der Protagonisten als POAs, Personen ohne Aufgabe agieren. Wo liegen die Parallelen zwischen diesen beiden Institutionen?

JG: Mit NOVA PORTA hatte ich in den Jahren nach der Jahrtausendwende begonnen, es war eine fiktiv angelegte Organisation, die nach und nach immer realer wurde aus dem einfachen Grund, dass die Leute den fiktionalen Charakter nicht erkannt haben und NOVA PORTA beitraten. Die Organisation richtete sich an vorwiegend junge Leute, die nichts mit ihrem Leben anzufangen wussten und die mithilfe von „Maßnahmen“ wieder in die Gesellschaft integriert werden sollten. NOVA PORTA kann man sich als Mischung aus Arbeitsamt und Scientology vorstellen und das schien tatsächlich viele Leute anzusprechen, die sich auf das Spiel einlassen wollten. Ich hatte also wie in einer „normalen“ Organisation Mitglieder, die beschäftigt werden wollten, gewisse Erwartungen an die Organisation hatten und mitdiskutieren wollten. Ich bin allerdings eine Verfechterin von diktatorischen Entscheidungen in der Kunst (lacht) und ich war immer bestrebt, eine Form zu erschaffen, die zwischen den Wirklichkeiten liegt.

Was mich an NOVA PORTA gereizt hat, war der Rahmen, in dem ich mich bewegen konnte und der es mir ermöglichte, bestimmte ganz unterschiedliche Rollen im Kosmos von NOVA PORTA einzunehmen. Ich konnte sowohl als Initiatorin von anthropologischen Untersuchungen wie auch als deren Teilnehmerin auftreten, als Beobachtende oder Beobachtete, und in der Zusammensetzung dieser verschiedenen Wahrnehmungs- und Erzählmuster ergab sich für mich die Möglichkeit, multiperspektivische Welten zu erschaffen.

B: Wie würdest Du die Arbeitsweise von IRRE@bauhaus umreißen? Ist der Name hier Programm?

JG: Bei der Gründung des Instituts an der Bauhaus-Uni geht es um ähnliches: wie kann ich als KünstlerIn so arbeiten, dass ich mir einen eigenen Kosmos schaffe: meine eigenen Arbeitsmethoden, Kommunikationsformen, Ästhetiken etc. Ich verstehe das Institut als ein Gefäß, dessen Form und Funktion von den Beteiligten erst definiert wird. Und dieses Gefäß sieht immer anders aus, je nachdem, aus welcher Position und mit welcher Konditionierung man darauf schaut. Über das Institut und darüber, was wir dort tun, werden Dinge behauptet, die für sich genommen schlüssig sind, die aber kein geschlossenes Bild ergeben. Für jeden der am Institut arbeitenden scheint es etwas anderes zu sein, eine eigene Realität, die zur Realität der anderen nicht zu passen scheint. Wir haben hier also keine starren hierarchischen Strukturen, wie das bei NOVA PORTA der Fall war, sondern ein amorphes fluides Gebilde, das von allen Beteiligten definiert wird.

Bei der Namensfindung ging es uns einerseits darum, einen Kontrapunkt zum Bauhaus zu setzen, unter dessen Dach wir uns befinden. Ich finde sehr interessant, dass in der aktuellen Diskussion des Bauhauses immer wieder schon fast verzweifelt nach Visionen für unsere Zeit gerufen wird. Diese Sehnsucht nach einem radikalen Bruch, den man in die Gründungszeit hineininterpretiert, und die Suche nach Parallelen im heute ist ein spannendes Arbeitsfeld für uns.

Das IRRE im Namen ist die Abkürzung für Institut für Regionale Realitätsexperimente, eine Bezeichnung, die sich niemand wird merken können (lacht). IRRE allerdings schon…

B: Im Namen steckt zum einen das Regionale, die Beschäftigung mit der unmittelbaren Umgebung, zum anderen Realitätsexperimente. Was ist damit gemeint?

JG: Wir beschäftigen uns mit allem, was schiefgeht und was besser laufen könnte. Oder was zu gut läuft, aber in die falsche Richtung. Ganz konkret kann man sich das so vorstellen: wir inszenieren im ländlichen Raum mögliche Zukunftsszenarien und erproben in ihnen u.a. verändertes Sozialverhalten.

Ich hatte, nachdem ich mich in den letzten Jahren eher der selbstreflexiven künstlerischen Arbeit gewidmet habe, das Gefühl, dass es jetzt an der Zeit ist, mich wieder mehr mit der Gesellschaft auseinanderzusetzen. Und zwar mit einer Gesellschaft, die nicht nur aus einer Kunst sammelnden Elite besteht, sondern auch aus kunstfernen Teilen der Bevölkerung. Ich halte nichts von sozialpädagogischen Ansätzen in der Kunst, ich möchte auch nichts verbessern. Aber ich glaube, dass es eine Form künstlerischer Arbeit gibt, die eine ähnliche Suggestionskraft entwickeln kann wie die Literatur. Dabei ist es mir auch wichtig, eine Arbeitsform zu entwickeln, an der andere teilhaben können. Und das nicht nur als Protagonisten meiner Erzählungen, sondern indem sie mit ihrem Verhalten und ihren Reaktionen den Verlauf der Erzählung beeinflussen können.

Dabei arbeiten wir am Institut mit künstlerischen Methoden, die man unter natur- oder geisteswissenschaftlichen Gesichtspunkten als unorthodox bezeichnen könnte. Uns interessieren Themen der Sozialanthropologie: neue Arbeitsformen, politische Umgruppierungen, überhaupt: das Zusammenleben von Individuen in der Gesellschaft, ihre Organisation, ihre Werte, Normen, Bräuche, die ständigen Veränderungen unterworfen sind. Vielleicht kann man es so zusammenfassen: wir betreiben Symptomforschung an der Gesellschaft. Das machen wir aber nicht als Soziologen, sondern als KünstlerInnen mit unseren ganz eigenen Methoden.

B: Wie würdest Du künstlerische Methoden von denen der Wissenschaft unterscheiden?

JG: Übertreibung, Verkehrung ins Gegenteil, Kombination von gegensätzlichen Arbeitsweisen sind Mittel der Kunst.  Ebenso wie Inszenierung, absurde Wendungen, gefühltes Wissen oder die Vermischung von Realität und Fiktion. Durch den Einsatz all dieser Mittel kann ich Atmosphären erzeugen, die der Realität oft näherkommen als blanker Realismus. Ich nehme leider wahr, dass sich die Kunst immer mehr der Wissenschaft annähert und deren Arbeitsmethoden übernimmt. Ich bezweifle aber, dass Wissensproduktion und Erkenntnisgewinn nur ein Privileg der Wissenschaft sein kann.

B: In Deiner neuen künstlerischen Werkgruppe „moelk“ konstruierst und zugleich dokumentierst Du die Idee einer Bewegung, fast möchte man sagen einer Glaubensgemeinschaft, die sich für das besagte neue Milchprodukt „moelk“ einsetzt. Kannst Du das etwas näher erläutern?

JG: Zu moelk gibt es folgendes zu sagen: Ich wollte etwas über einen Stoff oder eine Substanz machen, zu dem alle eine Meinung oder eine Haltung haben und Milch fand ich in diesem Zusammenhang extrem interessant. Milch ist scheinbar in der Lage, die Gesellschaft zu spalten in Milchtrinker und Milchverweigerer, sie kann sowohl Begeisterung als auch Aversionen hervorzurufen. Es gibt ethische Gründe für den Milchverzicht, Laktoseintoleranz, es gibt eine ganze Industrie, die Ersatzprodukte herstellt. Und es gibt Bewegungen, die das Trinken von Milch als der „arischen Rasse“ vorbehaltene Handlung deklarieren und solche, die dagegen demonstrieren. Und nicht zu vergessen: Milch fördert das Wachstum.

B: Ist Moelk nur eine andere Bezeichnung für Milch oder hat es noch andere Qualitäten?

JG: Moelk ist ein Produkt, das entwickelt wurde, um zwei Probleme gleichzeitig anzugehen: den einbrechenden Umsätzen der Milchindustrie entgegenzuwirken sowie ein Mittel gegen die gesellschaftliche Spaltung, die überall thematisiert wird zu entwickeln. Das eine hat mit dem anderen nicht das Geringste zu tun und genau das ist es, was es interessant für mich macht. Es gibt hier also einen Stoff, den man als den Stoff der Zukunft bezeichnen könnte, der laut Aussage der Entwickler wahre Wunderwerke zu verrichten in der Lage ist. Mit diesem Stoff bin ich in den letzten Monaten in Südthüringen unterwegs gewesen, um ihn und seine Wirksamkeit zu testen.

B: Du erzählst, dass Du übers Land gefahren bist, um moelk bekannt zu machen bzw. zu testen. Welche Erfahrungen hast Du dabei gemacht? Und wie sind diese in Deine Arbeit eingeflossen?

JG: Ich kam mir dabei manchmal vor wie „Herr Wichmann von der CDU“ (lacht). Ich hatte im Vorfeld Treffen vereinbart, bei denen möglichst viele Teilnehmer anwesend sein sollten, die nicht unbedingt einer Meinung sind. Es gab Treffen mit Gegnern und Befürwortern einer Stromtrasse, Gemeinderatsversammlungen, Geflügelzüchtervereinen etc. Ich kam also dorthin, meist hatte ich einen oder zwei Mitstreiter dabei und stellte moelk vor. Nun kam der schwierige Teil: ich musste die Leute davon überzeugen, dass sie das Produkt testen und zwar sofort und gemeinsam mit allen Anwesenden. Moelk zu testen bedeutet folgendes: Aus einem zähflüssigen Ausgangsmaterial, dessen Hauptbestandteil Milch ist, entsteht durch gemeinsames Kneten, Ziehen, Bearbeiten eine Form, die man vielleicht als „erstarrtes Gruppenprofil“ lesen kann, als eine Art sozialer Plastik.

Die gemeinsame Arbeit soll verbindend wirken und eine neue Basis für Kommunikation eröffnen. Soviel zur Theorie. In der Praxis mussten wir uns mit einer Flut an hämischen Kommentaren, Beschimpfungen, Verweigerungen usw. auseinandersetzen, die wiederum zum Ausgangspunkt meiner Arbeit wurden. Und ich ernährte mich in dieser Zeit quasi ausschließlich von Rostbrätl mit Bratkartoffeln.

B: Du bewegst Dich in den verschiedenen Terrains von Romanerzählung, Journalismus, Ethnologie, Marketing… Worin siehst Du Dein besonderes Potential als Künstlerin heute?

JG: Ich möchte etwas betreiben, das zwischen diesen Kategorien liegt, beziehe mich aber auf eine ethnologische Arbeitsweise, konkret die der Interpretativen Anthropologie, die in den 70iger Jahren von Clifford Geertz entwickelt wurde. Er setzt die Feldforschungssituation mit einem literarischen Text gleich, dem man sich interpretativ nähern sollte und dessen vielfältige Bezüge und Verweise vom Beobachter in einer thick description (dichte Beschreibung) erfolgen sollte. Das schnelle interpretative Erfassen der Gesamtsituation, so Geertz, lässt Relevantes von Irrelevantem unterscheiden.

Was mich an dieser Arbeitsweise interessiert, ist erstens das quasi literarische Arbeiten. D.h., dreht man die Arbeitsweise der Interpretation von Gesehenem um (ich arbeite ja nicht nur an der Beobachtung von Ethnien oder Gruppen von Aussteigern etc., sondern auch an der fiktionalen Erschaffung derselben), so kann ich mit einer dichten Beschreibung sowohl in literarischen Texten, sachlichen Beschreibungen und Analysen von Situationen, in dokumentarischem „Fotomaterial“, sehr persönlichen Skizzen, Diagrammen, O-Tönen, Interviews mit Experten, dem Sammeln von Artefakten u.v.m. eine nicht generalisierende, sondern interpretierende „Erzählung“ ermöglichen.

B: Was reizt Dich, Dein künstlerisches Konzept vermittels immersiver Strategien der Werbung und Propaganda jenseits des gewohnten Kunstkontexts des White Cube von Museum, Kunstverein oder Galerie in die breitere Öffentlichkeit zu verbreiten?

JG: Mich interessieren einfach Standards, die wir als gesetzt ansehen und an denen man nur scheitern kann. „Erst wenn’s peinlich wird, wird’s interessant“ sagte Thomas Rug einmal, bei dem ich studiert habe. Ich möchte in meiner Arbeit nicht den Anschein erwecken, dass ich alle Vorgänge der Welt, die mir begegnen, verstehen könnte. Kunst resultiert oft gerade aus dem Nicht-Verstehen von Dingen, zu denen man auf einer anderen Ebene Zugänge finden kann, die sich nicht in Sprache fassen lassen.

Ich arbeite auch so. Auf der einen Seite gibt es das Versenken in den Arbeitsprozess. Da bin ich in einer Welt, in der es kein außen gibt und in der ich nichts abgleichen muss mit Dingen, die ich mir vorgestellt habe. Ich lasse dem Prozess also seinen Lauf. Irgendwann sitze ich dann da mit einem Haufen fast vollendeter Zeichnungen, die überhaupt keinen Sinn zusammen ergeben und zu denen ich das Verbindende erst herstellen muss.

B: Wenn Du hier die Zeichnung ansprichst, so ist sie in ihrer beeindruckenden Qualität das, was einen zuerst anspricht. Würdest Du Dich in erster Linie als Zeichnerin sehen? Und welche Rolle spielt dabei der blaue Zeichenstift?

JG: Ich konnte eine ganze Weile lang keinen Zeichenstift mehr sehen und war begeistert von allem Möglichen: Farbe auf Leinwände zu schmieren, Dinge ohne erkennbaren Verwendungszweck daraus zu nähen, meine Bilder auszupeitschen etc. Diese Abstinenzzeit vom Zeichnen brauchte es, um mich jetzt wieder voll und ganz davon einzunehmen. Was man mit dem Zeichenstift alles machen kann: Realitäten erschaffen wie auch einfach nur Gekritzel aufs Papier zu bringen. Ich habe in meinem Leben so viel gezeichnet, dass es mir nicht schwerfällt, neben erkennbar dokumentarischen Aufzeichnungen auch absoluten Unsinn zu zeichnen, der eine ähnliche Präsenz hat.

Der blaue Zeichenstift, der Assoziationen zur Blaupause weckt, spielt in dieser Arbeit eine wichtige Rolle. Er wird anders gelesen als ein Bleistift, der viel mehr der künstlerischen Sphäre zugeordnet wird. Der Kopierstift wiederum kommt aus der Büroarbeit, es steckt auch etwas Gequältes in ihm und das Arbeiten geht nicht so flüssig von der Hand. Aber ich nehme gern Bewerbungen von Leuten entgegen, die sich als Buntstiftspitzer betätigen wollen.

Das Interview führte Ferdinand Heinz Bude. / April 2019