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”Als Fotograf muss man manchmal Grenzen überschreiten, um an spek- takuläre Fotos zu gelangen. Dabei ist es wichtig, dass man immer die Achtung und den Respekt vor dem Menschen bewahrt.“

Kai Löffelbein erhielt das Grenzgänger Stipendium der Robert Bosch Stiftung & LCB (2016), den Preis des Magnum Emergency Fund USA (2014), den Henri Nannen Preis (2012), den UNICEF Photo of the Year Award (2011) und mehrfach den Px3 Prix de la Photographie (2016, 2015, 2014).

Seit Jahren reist Kai Löffelbein um die Welt, um für seine fotogra-  schen Langzeitprojekte die sozio-ökonomischen Auswirkungen der Globalisierung des 21. Jahrhunderts zu fotogra eren. Sein besonderes Interesse gilt dabei globalen Produktions- und Wert- schöpfungsketten und der Frage, welche Position der Mensch innerhalb dieser einnimmt. In der Ausstellung zeigt er Fotogra-  en aus Afrika und Asien. „Löffelbein wird mit seiner Arbeit zum Chronisten dieses Turbokapitalismus, in dem alles Geld ist. Seine preisgekrönten Fotos sind ein geradezu emphatischer Denkanstoß“.
(Dennis Wagner)

Der Fokus der Ausstellung in der Galerie liegt auf Kai Löffelbeins berühmtester Fotoserie „Ctrl-X. A topography of ewaste“. Mit der Fotokamera verfolgt er die Pfade der nach EU-Norm illegalen Ausfuhr des Elektroschrotts nach Ghana, China oder Indien. Hier werden die Produkte des Kapitalismus wie Computer, Mobiletele- fone oder Tablets unter giftigsten Bedingungen recycelt, und doch ist für die Sezierenden jedes Metall ein Schatz.

Den Menschen ins Zentrum stellend bietet die Ausstellung auch Einblick in eine der ebenso über mehrere Jahre fortgeführten Porträtserien Löffelbeins: die „Sapeurs“. Die Porträtierten leben im kongolesischen Brazzaville und bilden einen losenVerbund von Dandys - darunter auch Frauen-, die seit 1970 unter dem Na- men der „Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes“ sonntäglich zusammentreffen. Das Präsentieren exklusiver Desi- gnermarken katapultiert ihren Träger in die Welt des Luxus und der Macht und spendet ihm eine  ktive, aber real gefühlte neue Identität. Löffelbein zeigt in seinen Bildern den spannungsreichen Kontrast zwischen den schillernden Haupt guren und ihrem all- täglichen Umfeld.

”Photographers sometimes have to transgress borders to take spectacular photos.  Just sur to always treat people with respect“

Kai Löffelbein is the winner of the Grenzgänger Stipendium (Crossover Scholarship) of the Robert Bosch Stiftung & LCB (2016), the Magnum Emergency Fund, USA (2014), the Henri Nannen Prize (2012), the UNICEF Photo of the Year Award (2011), and he is the multi-winner of the Px3 Prix de la Photographie (2016, 2015, 2014)

Having spent years traveling around the world taking photos for his long-term projects, Kai Löffelbein documents the socio-economic impact of 21st century globalization. Global-production chains, value-added chains, and the question of the human being’s position in it all: These are the issues that drive him. “Löffelbein’s work makes him a chronicler of this turbo-capitalism, where everything boils down to the money. His award-winning photos provide some genuine food for thought.” (Dennis Wagner)

The gallery’s exhibition focuses on Kai Löffelbein’s most famous photo series: “Ctrl-X, A topography of ewaste.” With his camera, he follows the path taken by e-waste that is illegally exported from the EU to Ghana, China and India. Products spawned by capitalism such as computers, mobile phones and tablets are recycled under the most toxic conditions, and yet for the people rummaging through the waste, every piece of metal is a treasure.

The exhibition focuses on people and features a portrait series that Löffelbein shot over several years: the “Sapeurs.” The people in the portraits live in Brazzaville, Congo. Some are women. They all form part of an unofficial society of dandies and, since 1970, have been meeting on Sundays under the name “Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes.” The presentation of exclusive designer brands catapults the wearers into the world of luxury and power, giving them a fictional new identity that feels real. Löffelbein’s photos show the pronounced contrast between the dazzling subjects in the photos and their everyday environment.

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Wolfgang Flad im Gespräch mit Celina Basra

Strukturen die ich schaffe sind sehr persönlich ...

Der in Berlin lebende Bildhauer Wolfgang Flad entwickelt mit seinen dynamischen Skulpturen komplexe Raumerzählungen: stets generieren die organischen Formen einen Raum, der sich dem Betrachter simultan öffnet und entzieht, und bilden einen unendlichen Energiekreislauf. Oszillierend zwischen organisch und geometrisch, sind sie Zelle, Körper,  Raum, Netz und Linie zugleich, und entstehen stets aus einem sehr persönlichen Impuls des Künstlers. In einer intuitiven Arbeitsweise, die die klassische Figuration traditioneller Auffassungen von Bildhauerei überwindet und dennoch aus ihrer Komplexität heraus entwickelt wird, bricht Wolfgang Flad das Volumen der Skulptur auf und lässt den Kern einer Form stehen: ihre Essenz. Diese Urform steht nie still, sondern ist in ständiger Transformation begriffen. Seine Materialien sind Holz, Pappmaché, Lack und Metall; ein wichtiger Einfluss ist die Arte Povera-Größe Giuseppe Penone mit seiner Rückführung industriell bearbeiteter Materialien zu ihrem natürlichen Ursprung.

Für FeldbuschWiesnerRudolph choreographiert Wolfgang Flad eine vielschichtige Narrative aus neuen Reliefs, Skulpturen und raumgreifenden Installationen, die seiner Praxis eine weitere Dimension hinzufügen: jene Formen, die ehemals die Sockel der Figuren bildeten, werden nun vergrößert und auf ihre rechteckigen Rahmen reduziert – sie werden zu eigenständigen minimalen Anordnungen choreographiert, die eine Bühne für die dynamischen Skulpturen bilden und zugleich neue Räume generieren.

Wo findest Du den Impuls für Deine Arbeiten – was zum Beispiel ist das Urbild der bewegten Formen Deiner Reliefs?

Das ursprüngliche kreative Moment meiner Arbeit bleibt hier für den Betrachter unsichtbar. Meist am späten Abend und in vollkommener Ruhe arbeite ich an Skizzen, die Vorbilder für die Strukturen der Reliefs sind. In schwarzer Farbe auf weißen Papier, mit einem breiten Pinsel, vollkommen automatisiert und aus dem Moment heraus. Zu Beginn waren es unkontrollierte Farbspritzer und -tropfen, mittlerweile sind es schnell geführte grobe Pinselstriche. In einem guten Flow ist der gesamte Studioboden schließlich von Skizzen bedeckt. Ich wähle jedoch nur einige wenige aus – der Rest wird als Pappmaché für die Haut meiner Skulpturen recycelt. So bleibt das Material im Fluss. Die ausgewählten Skizzen projiziere ich vergrößert auf Holztafeln, die in zahlreichen Schichten farbig lackiert sind, und fräse sehr sorgfältig die Formen nach, die schließlich als topografische Linien in den Vertiefungen im Holz erscheinen.

Gibt es für Deine künstlerische Praxis eine Bezugsgröße in der Kunstgeschichte?

Ein Werk, das mich nachhaltig fasziniert, ist eine Skulptur des Arte Povera-Künstlers Guiseppe Penone: ein senkrecht aufgestellter industriell bearbeiteter Holzbalken, aus dem er die Natur herausholt und wieder zum Vorschein bringt – in Form eines zart herausgearbeiteten Astes. Der Gegensatz zwischen geometrischer und organischer Form und die Kraft dieser simplen Geste hallen immer noch in mir und meiner eigenen Arbeit nach. Ebenso Penones besonderes Verständnis von Energie und Natur. Sie bilden einen wichtigen Impuls für meine skulpturale Arbeit.

Den Kern meiner Skulpturen bilden Dachlatten, die ich mit Pappmaché aus recycelten Skizzen und Kunstmagazinen umschließe und in mehreren Schichtungen lackiere – sie werden zu Figuren, die im Raum verspannt sind. Fast scheint es, als wäre eine figurative Skulptur abgebürstet worden, bis nur noch das Skelett da steht: eine Essenz der Form. Ein anderes Bild, das mir vor Augen ist, sind Zellen – ihre Mebranen und Filamente –, die den Ursprung jeglichen Lebens bilden. Sie bilden das energetische Gerüst, ohne das wir nicht existieren können. Ein Netz, das alles verbindet. Die Natur wieder herauszuarbeiten, aus Elementen, die bereits industriell verarbeitet worden sind, das interessiert mich ebenso wie Penone.

Arte Povera brach radikal mit traditionellen Medien und wollte zurück zu jenen Prozessen der Natur, des Wachstums und des Alterns, die sowohl Bäumen als auch Menschen gemein sind. Deine Skulpturen bilden komplexe Raumerzählungen, die organisch zu wachsen scheinen. Wie entstand Deine besondere Herangehensweise an Bildhauerei?

Tatsächlich entstand meine Auffassung von Bildhauerei nicht im Studium. Ich habe schon früh sehr selbstständig gearbeitet, abseits der Klassen der Kunsthochschule, und meine eigene Herangehensweise an Skulptur entwickelt, die wenig mit klassischer Bildhauerei gemein hat. Es ging mehr um eine direkte Übertragung der Bilder aus meinem Kopf in den Raum – eher Emotion als Ratio.

Die Assoziationen, die meine Skulpturen und Reliefs wecken können, sind komplex: nicht nur der menschliche Körper und seine Bewegungsabläufe, sondern auch ephemere Phänomene der Natur – doch tatsächlich entstehen die Formen zunächst nur aus mir heraus. Ich sehe die Dynamiken und Formen vor meinem inneren Auge und gehe dann von diesem Impuls aus, indem ich direkt mit und in dem Holz arbeite. Ich sehe zuerst immer eine Emotion, die ein Bild erzeugt, keine konkrete oder reale Form. Für mich sind die Strukturen, die ich schaffe, sehr persönlich.

Ausgehend von dem in deinem Werk allgegenwärtigem Gegensatz von geometrisch und organisch: wo positionierst Du Dich auf einer Linie zwischen Kontrolle und Loslassen?

Immer im Loslassen, im Weitergehen und im Fluss. Ich sehe nach vorn. Mich interessiert nur die Gegenwart. Ich schaue auch in meiner Arbeit selten zurück. Wenn meine Arbeiten nach Ausstellungen zurück zu mir ins Studio kommen, kann es passieren, dass ich sie neu verarbeite, und – ebenso wie die Skizzen – „recycle“.

Ich interessiere mich lediglich für die Art von Kontrolle als geführter Bewegung, die es beispielsweise in der Kampfsportart Aikido gibt: hier werden mit dem eigenen Körper Energien des Gegners nutzbar gemacht und weich umgeleitet, kaum merkbar und dennoch effektiv. Mich interessiert der Energiekreislauf des Lebens: Energie, die in Materie und Form übergeht und wiederum resultierende energetische Prozesse anstößt. Rituale und Kreisläufe, die fliessen und durchbrochen werden.

In welche Richtung geht es mit Deinen neuen Arbeiten: welche Prozesse werden fortgeführt, welche Motive erscheinen neu?

In der Vergangenheit habe ich meine Skulpturen auf Sockeln positioniert, die ich speziell für jede einzelne Form angefertigt habe. Sie waren für mich integraler Bestandteil der Skulptur. Für die Ausstellung in der Galerie konstruiere ich nun rechteckige Räume, die lediglich aus ihren begrenzenden Rahmen und Linien bestehen und somit offen und transparent sind – darin positioniere ich die organischen Skulpturen. Sockel werden also zu Fragmenten neuer Räume. Sie werden angedeutet, nicht ganz ausformuliert. Und doch strukturieren sie den Galerieraum entscheidend, und bestimmen unsere Wahrnehmung der Skulptur. Wichtig ist mir auch in der Weiterentwicklung meiner Arbeit eine fortlaufende Logik: alles hat mit allem zu tun.

Wolfgang Flad in conversation with Celina Basra

The structures that I create are very personal ...

With his dynamic sculptures, Berlin sculptor Wolfgang Flad develops complex spatial narratives: The organic forms are perpetually in the process of generating a space that simultaneously opens and withdraws from the viewer, creating an infinite energy cycle. Oscillating between organic and geometric, the forms are cell, body, space, network and line at once, and always come directly from the artist – from very personal reactions. Using an intuitive approach that transcends the traditional figure-based conceptions of classical sculpture, but that is nonetheless developed from its complexity, Wolfgang Flad disrupts the notion of sculpture as volume, instead focusing on bringing out the core of a form: its essence. This original form never stands still but is in a state of constant transformation. The artist’s materials include wood, paper mache, paint and metal. An important influence on Wolfgang Flad is Giuseppe Penone. A major name in Arte Povera, Penone is known for taking industrially processed materials back to their natural origin.

For FeldbuschWiesnerRudolph, Wolfgang Flad choreographs a multilayered narrative of new reliefs, sculptures, and room-spanning installations that add another dimension to his work: The forms once used to make the pedestals for the figures are now enlarged and reduced to their rectangular frames; they are choreographed, creating minimal arrangements that form a stage for the dynamic sculptures while simultaneously generating new spaces.

What inspires you to make your works? What, for example, is the image you originally had in mind when you conceptualized your reliefs as moving forms?

For these works, the original creative moment is something the viewer can’t see. The sketches for the structures behind these reliefs: That’s usually something I do late at night when I have complete peace. Using the color black and white paper, I take a wide brush and work spontaneously – I’m on autopilot. At the beginning, it was all about uncontrolled splashes and drops of color. Meanwhile, I use fast, rough brushstrokes. When I’m on a roll, the whole studio floor ends up covered with sketches. But I only select a few – the rest is recycled and turned into paper mache, which is then used to create the skin for my sculptures. The material remains in flux. I take the sketches I have selected and project enlarged versions of them onto wood boards that are painted with several layers of color. Then I mill the forms very carefully; these are the forms that ultimately become the topographic lines in the wood’s recesses.

Is there a predecessor in art history for your approach?

There’s a sculpture by Arte Povera artist, Guiseppe Penone, that permanently fascinates me. It’s a vertically positioned, industrially sawn wood beam; Penone takes the wood back to its natural aspect – in the form of a carefully crafted branch. The contrast between geometric and organic forms and the power of this simple gesture is something that still resonates with me and in my own work. The same goes for Penone’s understanding of energy and nature. These are important sources of inspiration for the type of sculptural work I do.

 
At the core of my sculptures are roof slats, which are wrapped in paper mache that is made from recycled sketches and art magazines and painted with several layers of color – these are used to create room-spanning figures. They almost look like figure sculptures that have been brushed down to such an extent that only the skeleton is visible: an essence of form. Another image I have in mind is that of cells – their membranes and filaments – which are the source of all life. They form the energetic framework without which we cannot exist – a network that connects everything. Penone and I are both interested in taking industrially processed elements and bringing out their natural aspect again.

Arte Povera broke radically with traditional media and wanted to return to nature, growth and aging – processes that are shared by both trees and humans. Your sculptures form complex spatial narratives that seem to grow organically.

How did your particular approach to sculpture come about?

My approach to sculpture didn’t come about at school. Early on, I already started working on my own a lot. I did more than just attend art school classes. As a result, I developed my own approach to sculpture that has little in common with classical sculpture. It was more about directly translating the images in my head and realizing them in space – more emotion than proportion.

My sculptures and reliefs can generate complex associations that not only make reference to the human body and its movements, but also to the ephemeral phenomena of nature. The forms, however, initially come from me; they emerge from me. I see the dynamics and shapes in my mind’s eye. Then I just follow my instincts and work directly with and in the wood. I initially always see an emotion, which creates an image, not a concrete or real form. For me, the structures that I create are very personal.

Given the ever-present contrast between geometric and organic in your work, where do you position yourself on a scale ranging from control to letting go?

Always with letting go, with moving forward and going with the flow. I look ahead. I’m only interested in the present. When I’m working, I rarely look back. After exhibitions, when my works are returned to my studio, I might rework them and recycle them – like I do with the sketches.

The only type of control that interests me is guided movement, which you find, for example, in a martial art like Aikido, where it’s about harnessing your opponent’s energy, subtly redirecting it in a way that’s barely perceptible yet effective. I’m interested in life as an energy cycle: as energy that changes into matter and form, which, in turn, initiates other energetic processes. I’m interested in rituals and cycles that flow and are disrupted.

In what direction are your new works going? Which processes do you plan to continue working with? Are you introducing new motifs?

In the past, I positioned my sculptures on pedestals that I made specifically for each individual form. They were an integral part of the sculpture for me. For the exhibition in the gallery, I’m building rectangular spaces that only consist of the lines created by the frames, which means that they are open and transparent; I position the organic sculptures inside these spaces. What ends up happening is that the pedestals become fragments in the new spaces. The pedestals are implied, but not fully formulated. And yet they structure the gallery space decisively and determine the way we see the sculpture. In the process of developing my work, it’s also important to me that I retain a sense of ongoing logic: Everything is related to everything else.

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Ausgangspunkt ist immer wieder die Lust am Zeichnen
Philip Loersch im Gespräch mit Celina Basra

Philip Loersch interessiert die Sichtbarmachung von Wissen und Wissensstrukturen. Und auch die Vorstellung, dass Michelangelo die Figur im Stein sichtbar machte und nicht den Stein zur Figur formte. Er ist kein Kopist – wie der Protagonist in Nikolai Gogols Novelle Der Mantel, die zu seinen Inspirationen zählt – sondern ein Zeichner durch und durch, der Material exakt wiedergibt, transformiert und gleichzeitig auch den Mut besitzt, es wieder zu zerschlagen.

So entstehen seine quasi-archäologischen Fundstücke: Splitter steinerner Reclam-Hefte, die ihre papiernen Vorbilder überdauern werden, sich aber niemals lesen lassen. Die Idee der Texte ist jedoch immanent im Stein anwesend. Die Steine können nun tatsächlich sprechen.

Der Titel der Ausstellung ist eines jener Graffiti aus Pompeji, die als eingeritzte Zeichen in Stein bereits lange überdauern und eine der Quellen für die Positionen der Ausstellung sind. In Loerschs steinernen Skulpturen wird Schrift zugleich das, was es ohne Lesen ist – ein Zeichen. Ein in die Wand geritztes Ich war hier.

Wo liegt der Ursprung Deiner Beschäftigung mit Büchern und Schrift? Gab es einen ersten Impuls?

Der Ursprung liegt in meiner Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Texten. Irgendwann habe ich gedacht: diese Buchseite, mit der ich mich gerade beschäftige – warum zeichne ich nicht genau diese Seite und den Text darauf?

Wenn ich Steine verwende, und auf ihrer Oberfläche malerisch und zeichnerisch ein Buchcover simuliere, passiert ein Buch nur noch als denkbar. Das Buch ist als Idee und als Möglichkeit darin anwesend, doch ich kann es nicht mehr aufschlagen. Aber vielleicht entfaltet es genau darin mehr Möglichkeiten. Wenn Lesen reibungslos funktioniert, lesen wir ohne den Text zu sehen.

Was ist Zeichnung und was ist Schrift? Für mich spielen diese Unterscheidungen keine so große Rolle. Bei mir wird auch die gedruckte Schrift wieder zu Handschrift. Und am Ende ist alles Zeichnung.

Es gibt zahlreiche Übungen für Autoren, die unter Schreibblockaden leiden: Walter Benjamin bedeckte Papierseiten mit ornamentförmigen Schriftzeichnungen. Eine andere Empfehlung ist es, existierende Texte anderer Autoren abzuschreiben. Ein Weg den spezifischen Rhythmus und die jeweilige(n) Stimme(n) der Texte nachzuempfinden – ein Einverleiben von Textmaterial.

Ich denke bei meiner Arbeit oft an Mönche, die als Kopisten Manuskripte abschreiben – und stetig weiter wachsende Palimpseste erschaffen. Einverleiben ist dafür ein schöner Begriff. Interessant ist hier auch Nikolai Gogols Novelle Der Mantel, eines meiner literarischen Vorbilder für die Reclam-Scherben, die stets auch inhaltlich relevant für meine Arbeit sind.

Die Novelle handelt von Akakij Akakijewitsch, der jeden Tag in einem russischen Ministerium langweilige Akten abschreibt. Er liegt Abends im Bett und fragt sich, was Gott ihm wohl morgen für neue Akten senden wird. Also die Idee der von Gott gesendeten Schrift. Diese Erzählung war für mich ein Ausgangspunkt – da ich ebenfalls Schrift abschreibe, die in gewisser Weise Teil von mir wird.

Dem Betrachter Deiner Arbeiten kommt gleich die Wendung in Stein gemeißelt in den Sinn.

Ein wichtiger Gedanke meiner ersten Buch-Arbeiten in Stein war tatsächlich die Idee des Überdauerns, eben Dinge in Stein zu meißeln. Eines der ersten Bücher, welches ich in Stein umgesetzt habe, war Euklids Elemente. Ein Klassiker der exakten Wissenschaften. Der Ausgangspunkt einer anderen Steinarbeit waren Leibniz' Gedanken zu eingeborenen Ideen. Menschen würden nicht geboren wie leere Wachstäfelchen, sondern wie Marmor, der schon die Adern für die zukünftige Gestalt in sich trägt.

Du zeigst eine neue großformatige Zeichnung verschiedener menschlicher Hände in unterschiedlichen Gesten – der Titel ist Lieblingsbuchstaben. Besonders die Adern sind zeichnerisch sehr subtil und stark herausgearbeitet. Dieses Detail berührt. Gibt es einen Bezug zu Leibniz' Adern?
Der Bezug war nicht initiierend für diese Buntstiftzeichnung – aber er passt tatsächlich. Ich habe mich in den letzten Jahren sehr viel mit meinem künstlerischen Material auseinandergesetzt: Bleistifte, Zollstöcke, und so weiter. Gegenstände, mit denen ich arbeite. Auch die Bücher sind ein Material. Und ein weiteres und sehr wichtiges Werkzeug ist meine Hand. Hier geht es, ganz konkret, um Handschrift und um Gesten: wie man mit Händen kommunizieren kann.

Mein Ausgangspunkt ist immer wieder die Lust am Zeichnen. Die ist bei mir unglaublich groß. Jedes Kind fängt mit Zeichnen an. Ich habe nie aufgehört – und schnell festgestellt, dass ich eine viel stärkere Verbindung zur Linie habe, als zur Farbe. Ich arbeite sehr zeitaufwendig und rational mit dem Medium Zeichnung. Genau das mag ich aber auch. Ratio und Logik sind in meiner Arbeit wichtig. Wenn etwas inhaltlich logisch aufgebaut und stimmig ist, hat es eine andere Ästhetik, als wenn es falsch ist. Auch und besonders in der Mathematik. Ich behaupte, dass eine richtige Berechnung auch sinnlich schöner empfunden wird, als die falsche..

Aus der inhaltlich ästhetischen Buchseite (schön, da sie logisch ist) wird dann eben auch ein sinnlich als schön erfahrbares Kunstwerk?
Genau. Es entsteht jedoch eine besondere Spannung, wenn Sujet und Darstellungsweise im scheinbaren Gegensatz zueinander stehen. Da gibt es einen schönen Satz von Gogol, der sich über eine gesamte Buchseite erstreckt. Ein großartiger Satz, der nur aus Nichtigkeiten besteht. Gogol benutzt zweimal darin die Wendung mit einem Wort. Was natürlich völlig absurd ist, aber auch herausragend: der Inhalt steht im Gegensatz zur Feierlichkeit und Ausführlichkeit der sprachlichen Form. Genau das trifft auch auf meine Zeichnung des Rentenbescheids zu. An jedem Grashalm sitze ich unendlich lange – und schließlich zeigt die Zeichnung nur einen Amtsbrief.

Angesichts dieser unendlich feinen und detailreichen Zeichnung fragt man sich sofort: Wie lange hat der Künstler dafür gebraucht? Zeit spielt – in der Rezeption – gleich eine Rolle.
Zeit als Thema interessiert mich tatsächlich gar nicht. Sonst könnte ich auch solche Arbeiten nicht machen. Aber der Tag hat nur eine begrenzte Anzahl von Stunden, und natürlich muss ich eine Struktur schaffen: ich zeichne jeden Tag 8 Stunden. Und wie Gogols Figur Akakij Akakijewitsch arbeite ich sehr diszipliniert. Die Lust am Zeichnen ist extrem groß, aber in der Umsetzung verstehe ich es als Handwerk. Im Wort zeichnen steckt auch ziehen – to draw, im Englischen wird es noch deutlicher. Zeichnen bedeutet bei mir also Arbeit. Ich habe mit dem Begriff Handwerk überhaupt kein Problem. Hand und Werk. Ein sehr schönes Wort. Auch wichtig: ich mache künstlerische Arbeiten, um sie zu zeigen. Ich möchte, dass andere Menschen sie anschauen – und bin sehr neugierig auf die Reaktionen der Betrachter.

Handwerkliches Können fasziniert nachhaltig. Dieser alte Satz: Das kann ich auch. Das funktioniert hier nicht. Zeit interessiert Dich nicht. Du bist trotzdem pünktlich?
Sehr pünktlich!

Philip Loersch in conversation with Celina Basra

My starting point is always the pleasure of drawing

Philip Loersch is interested in making knowledge and knowledge structures visible – as well as in the idea that Michelangelo made visible the figure inside the stone rather than sculpting the stone into a figure. He is not a copyist – such as the protagonist in Nikolai Gogol’s novella, “The Overcoat,” which he counts as one of his inspirations – but a draftsman through and through, who represents his material exactly, who transforms it and who simultaneously has the courage to smash it to pieces thereafter.

This is how he creates his quasi-archaeological finds – splinters of Reclam booklets made of stone that outlive their papery predecessors, but that can never be read. The idea of the text, however, immanently preexists in the stone. The stones can now indeed speak. The title of the exhibition comes from one of those graffiti in Pompei that have been able to endure for a long time in the form of signs scratched into stone and that constitute one of the sources for the statements made by the exhibition. In Loersch’s stone sculptures, writing becomes what it is when there is no reading – a sign.

An I was here scratched into the wall.

What is the origin of your interest in books and writing? Was there a first impulse?

The origin lies in my dealing with scientific texts. At some point I got the idea: This page in this book that I’m just now dealing with – why don’t I draw exactly this page and the text on it? When I’m using stones and draw and paint a simulated book cover on the surface, then a book occurs that is only thinkable. The book exists inside the stone as an idea and as a possibility, but I can’t open it anymore. But maybe it’s just at this point that it develops more possibilities. When we can read effortlessly, we read without seeing the text. What is drawing and what is writing? For me, such distinctions are not so important. In my works, even the printed script once again becomes handwriting. And, in the end, all of it is drawing.

There are several exercises for authors who suffer from writer’s block: Walter Benjamin covered pages of paper with quasi-ornamental script drawings. Others recommend copying existing texts written by other authors. It’s a way to feel the specific rhythm and mood(s) of the other texts – a kind of incorporation into oneself of text material.

With respect to my work, I often think of monks who copy manuscripts in their capacity as copyists – and thus create perpetually expanding palimpsests. Incorporation is a nice term for that. Also interesting is Nikolai Gogol’s novella “The Overcoat,” one of the literary models for the Reclam shards; the novella is always relevant for my work on the level of contents.

It is about Akaky Akakievich who, every day in some Russian Ministry, copies boring files. At night, he lies in bed and asks himself what sort of new files God will send him the next day. That is, here’s the idea of writing as something sent by God. This story was a starting point for me – since I too copy writing that in a way becomes a part of me.

Viewers of your work immediately think of the idiom written in stone.

An important idea for my early stone books was indeed the notion of enduring – of writing things in stone as it were. One of the first books that I turned into stone was Euclid’s Elements – a classic of hard science. Another stone work originated in Leibniz’s thoughts on unborn ideas. People are not born as though they are empty little wax tablets but like marble that already contains within it the veins for its future configuration.

You are showing a large-format drawing of different human hands engaged in various gestures. The title is: “Favorite letters.” The veins are drawn with a special subtlety and strength. That’s a stirring detail. Is this a reference to Leibniz’s veins?
That reference was not what initiated this drawing in color pencil – but it quite actually fits. In the past few years, I have thought a lot about my work materials: Pencils, rulers, and so on, objects I use in my work. The books too are a kind of material. And another and very important instrument is my hand. It is quite literally all about handwriting and gestures: how to communicate with one’s hands. My starting point is always the pleasure of drawing. That pleasure is incredibly strong for me. Every child starts with drawing. I have never stopped – and quickly noticed that I have a much stronger connection to the line than to color.

My work is very time-consuming and I am very rational when dealing with the medium of drawing. And that’s just what I like about it. Reason and logic are important to my work. When something has a logical structure and an integral coherence, then it has a distinctive kind of aesthetics, one that differs from something that is wrong. The same is true – and especially so – in mathematics. I argue that a correct calculation is felt to be more beautiful even on the sensual level than an erroneous one.

The page in a book that contains subject matter considered aesthetic (beautiful, because logical) thus becomes a work of art we can sensually perceive as beautiful too?
Exactly. However, there is a special tension that develops when subject matter and aesthetic representation seem to contradict each other. There’s a beautiful sentence by Gogol that takes up a whole page – a magnificent sentence that contains nothing but platitudes. In it, Gogol uses the idiom in a word twice, which of course is absolutely absurd. However, it is also outstanding: The subject matter stands in contrast to the solemn tone and elaborate detail of the verbal form. The same thing can be said about my drawing of the pension statement. I take an inordinate amount of time for every leaf of grass – and in the end the drawing shows nothing but an administrative letter.

Looking at this infinitely fine and detailed drawing, we immediately wonder: How long did the artist take to draw this? At once, time plays a role – for the viewer.

Time as a topic in fact does not interest me at all. Otherwise I would not be able to create such works. But there are only a certain number of hours in the day, and, of course, I have to establish

a structured schedule: Every day, I draw for 8 hours. And like Gogol’s character, Akaky Akakievich, I am very disciplined when I work. My desire to draw is extremely strong, but when implementing it, I treat drawing as a craft. The word ‘to draw’ also contains the idea of pulling – this is very clear in the English language. For me, drawing thus also means working. I don’t have a problem at all with the notion of ‘craft,’ or (closer to the German) handiwork. Hand and work: a very nice word. What’s also important: I create artworks to show them. I want other people to see them – and I am very curious about their reactions.

Skilled craftsmanship keeps fascinating us. This old phrase: I can do that too! That one doesn’t work here. You are not interested in time. Are you on time in spite of that?
Very much on time!