THE OBJECT IS ALWAYS PRESENT

An interview with Sara-Lena Maierhofer

in preparation of the exhibition

„THE OBJECT REMAINS“

Interview: Celina Basra

Did you never see a statue dance?

René  Poundé – im Kontext der Debatte um die Restitution des Throns von Bamun, Kamerun

Decolonization, restitution, memory, photography as an instrument of power and liberation - the artist Sara-Lena Maierhofer‘s new series of works „Cabinets“ (photographic sculptures) moves in these thematic fields. The works are the result of her research on non-European cultural assets in ethnological collections in Germany and Europe. At the beginning of her working process was the liberating realization that photography does not have to be a surface. And the conviction that we must constantly rethink history.

CB: What is the impulse behind your new works, the cabinets?

SLM: The photographs I work with show selected objects from former German colonial areas with strong ritual or memorial significance, such as the portrait of a ruler from the Prussian Cultural Heritage Foundation (Humboldt Forum) or the skull mask of the Tolai from New Britain. In a way, they are photographic evidence of our colonial rage to collect. It is about acknowledging facts and narratives of our colonial past that have not been heard before. That was my first intention: to bring together the non-European objects and the spaces in which they are exhibited. On the one hand, there is the White Cube of the museum. And then there are the collection objects, which often only rarely leave the depot. About 80% or 90% of the objects never see the light of the exhibition, but are permanently stored in a kind of storage outside the city.

I had thoughts like: do the objects perhaps speak? Do they exchange ideas on the shelves and drawers? Do they dream? Are they homesick? That‘s just the way it‘s spun. But this thought eventually led to the works.

How did your work process begin?

First I visited archives and depots of ethnological museums. I was particularly interested in the photographic collections - I finally used individual photographs of artworks and objects for the cabinets. The cabinets are photographic sculptures. The basic form is determined by the floor plans of the museum rooms in which the objects are exhibited. They are made of individual Plexiglas elements in a digital process - I have oriented myself to architectural models. Then I prime them with a varnish, coat every single side of the small parts with photo emulsion, put them together in the dark and expose them with an object from the corresponding collection. In this way, the entire cabinet becomes photographic paper. You can see the brushstroke from the application of the emulsion - gelatine with silver halides, a very classic analogue process. I need several weeks for a work, a labor-intensive process.

The Humboldt Forum invites people to find out out how things in our world are related to one another, discovering the strange in the familiar and the familiar in the strange.“  How do you see the current handling of cultural objects and artworks from non-European countries?

The French art historian Bénédicte Savoy sums up the problem wonderfully and comprehensibly - she describes how unfair it is for children to go to museums here and experience the wealth of global cultural assets. But a child in Namibia doesn‘t see it, it‘s so simple. 90% of Africa‘s art is located outside the continent - an incredibly rich and complex cultural asset that is missing there. We can go to a museum in Berlin at any time and experience a great world narrative. So it‘s easy to see yourself represented in history, to place yourself in a position, to think possibilities. A huge space for inspiration and remembrance, which we claim for ourselves. This fact cannot be swept under the carpet. This is an imbalance that cannot be immediately compensated - but which should at least be conveyed and its historical connections made visible.

There are many irregularities and breaks in collection stories that are not visible in the rhetoric of their displays. By placing the objects in your works in the room, in the floor plan, they are inscribed in it - and almost locked up. At the same time, shadows, fragments and breaks become visible. In the contemplation, almost cubistic images emerge.

That really interests me a lot: the influences that non-European works of art had on European modernism at the time. Picasso went to the Musée du Trocadéro and was enthusiastic about the masks from various African countries. He returned to his studio and began to rethink space and figure with these impulses. In this way, these works of art have greatly broadened the visual and formal horizons and imagination of European art history. This is exciting and important. What an influence this art has had, which is often said to be only handicraft.  The shadows and walls created during the process make the photographic objects appear slightly fragmented, creating links to Cubist works such as Les Demoiselles d‘Avignon (Picasso, 1907).

Is there a collection for you that deals well with this topic, that communicates in an exemplary way, works up, acts?

The Ethnological Collections are well aware of the problem. Chris Dercon once said in an interview that for him the most interesting processes are currently taking place in ethnographic museums. Because these current debates of decolonization must feel and reflect most clearly. The discussion about the Humboldt Forum in Berlin is a mirror of our society, which is currently negotiating in various fields, what image it is creating of itself and what culture of remembrance it wants. The museum as a place of identity politics: Who are we and who do we want to be

What role do the photograms that you show together with the cabinets play in the narrative of your work?

I actually had the idea: I would go to the depots and put photo paper behind the shelves. Everyone was horrified (laughs). That was the reason why I built the whole thing in the color lab. For a photogram, for example, I used photographic studies to reconstruct a shelf with headrests from Mozambique from the depot of the World Cultures Museum in Frankfurt using clay and styrofoam. Then I attach a large sheet of photo paper behind this shelf and expose it from the front with flashes and color foils. So only the shadows of the objects are visible.

Thus you question the documentary quality of photography again. As a viewer, I am sure the models are real. These little ‚traps‘ are known from your work

A little detour (laughs).

The photogram of bracelets with their small labels almost seems like a collection of circumstantial evidence. A crime scene.

To a certain extent, the works are also: photographic evidence of the German rage to collect. The attempt to understand other cultures through their objects. This is what a hammer looks like that they use, this is what a water bowl looks like. Now I know how this group thinks and acts. An outdated idea.

Interestingly, objects in ethnological collections in the past were not dated with their date of birth, but with their date of entry into the collection. Not the fact when they were made was important, but when we received them. In this context, the concept of disinfestation, a cleaning process applied to objects transferred to a museum, is also exciting. When such a ritual object comes into the collection and then it is sprayed with pesticides, what happens then? Something has been created, that‘s what it is.

Which works do you show in the gallery - and what about the cabinets?

In the gallery I show works that have been created in confrontation with the collections of the ethnological museums in Berlin, Frankfurt, Cologne, Hanover and Leipzig as well as the AfricaMuseum in Tervuren near Brussels. In summer I would like to work with the Musée du quai Branly in Paris and the Museum der Kulturen in Basel. The format will develop further. For the future, for example, I find it exciting to take a closer look at how the photographic evidence of our colonial past gradually disappears - the aging process of negatives, for example, the slow decay of evidence.

THE OBJECT IS ALWAYS PRESENT

Ein Interview mit Sara-Lena Maierhofer
in Vorbereitung der Ausstellung

"THE OBJECT REMAINS"

Interview: Celina Basra

Did you never see a statue dance?

René  Poundé – im Kontext der Debatte um die Restitution des Throns von Bamun, Kamerun

Dekolonisierung, Restitution, Erinnerung, Fotografie als Instrument der Macht und Befreiung – in diesen Themenfeldern bewegt sich die Künstlerin Sara-Lena Maierhofer mit ihrer neuen Werkreihe "Kabinette" (fotografische Skulpturen). Die Werke entstanden aus ihrer Recherche zu aussereuropäischen Kulturgütern in ethnologischen Sammlungen in Deutschland und Europa. Am Anfang ihres Arbeitsprozesses stand die befreiende Erkenntnis: Fotografie muss keine Fläche sein. Und die Überzeugung, dass wir Geschichte immer wieder neu denken müssen.

CB: Was ist der Impuls hinter Deinen neuen Arbeiten, den Kabinetten?

SLM: Die Fotografien, mit denen ich arbeite, zeigen ausgewählte Objekte aus ehemaligen deutschen Kolonialgebieten mit starker ritueller oder erinnerungsstarker Bedeutung, wie das Herrscherbildnis aus der Stiftung Preussischer Kulturbesitz (Humboldt Forum) oder die Schädelmaske der Tolai aus Neubritannien. In gewisser Weise sind sie fotografische Beweise unserer kolonialen Sammlungswut. Es geht um das Anerkennen von Fakten und um Narrative unserer kolonialen Vergangenheit, die bisher nicht gehört wurden. Das war meine erste Intention: die außereuropäischen Objekte und die Räume in denen sie ausgestellt werden, zusammenzubringen. Zum einen ist da der White Cube des Museums. Und dann die Sammlungsgegenstände, die oftmals nur selten das Depot verlassen. Etwa 80% oder 90% der Objekte sehen nie das Licht der Ausstellung, sondern lagern permanent in einer Art Storage außerhalb der Stadt.

Dabei hatte ich Gedanken wie: sprechen die Objekte vielleicht? Tauschen sie sich aus in den Regalen und Schubladen? Träumen sie? Haben sie Heimweh? Das ist nur so dahin gesponnen. Aber dieser Gedanke hat schließlich zu den Arbeiten geführt.

Wie begann Dein Arbeitsprozess?

Zunächst habe ich Archive und Depots ethnologischer Museen besucht. Besonders die fotografischen Sammlungen haben mich interessiert – einzelne Fotografien von Kunstwerken und Objekten habe ich schliesslich für die Kabinette verwendet. Die Kabinette sind fotografische Skulpturen. Die Grundform bilden die baulichen Grundrisse der musealen Räume, in denen die Objekte ausgestellt werden. Gefertigt werden sie aus einzelnen Plexiglas-Elementen, in einem digitalen Verfahren – ich habe mich an Architekturmodellen orientiert. Dann grundiere ich sie mit einem Lack, bestreiche jede einzelne Seite der kleinen Teile mit Fotoemulsion, setze sie im Dunkeln zusammen und belichte sie mit einem Objekt der entsprechenden Sammlung. Das ganze Kabinett wird auf diese Weise zum Fotopapier. Man sieht den Pinselstrich vom Auftrag der Emulsion – Gelatine mit Silberhalogeniden, ein ganz klassisches analoges Verfahren. Ich brauche für eine Arbeit mehrere Wochen, ein arbeitsintensiver Prozess.

Folgender Satz findet sich auf der Website des Humboldt Forums: “The Humboldt Forum invites people to find out how things in our world are related to one another, discovering the strange in the familiar and the familiar in the strange.”  Wie siehst Du den gegenwärtigen Umgang mit Kulturobjekten und Kunstwerken aus außereuropäischen Ländern?

Die französische Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy fasst die Problematik wunderbar und verständlich zusammen – sie beschreibt, wie ungerecht es ist, dass Kinder hier ins Museum gehen und den Reichtum globaler Kulturgüter erleben können. Aber ein Kind in Namibia sieht das nicht, so simpel ist das. 90% der Kunst Afrikas befindet sich ausserhalb des Kontinents – ein unglaublich reiches und komplexes Kulturgut, das dort fehlt. Wir können in Berlin jederzeit ins Museum gehen und eine grosse Welterzählung erleben. So ist es leicht, sich in der Geschichte repräsentiert zu sehen, sich einzuordnen, Möglichkeiten zu denken. Ein riesiger Raum für Inspiration und Erinnerung und den nehmen wir für uns in Anspruch. Diesen Sachverhalt kann man nicht unter den Teppich kehren. Ein Ungleichgewicht, das man nicht sofort ausgleichen kann – das aber zumindest vermittelt und dessen historische Zusammenhänge sichtbar gemacht werden sollten.

Es gibt viele Unregelmässigkeiten und Brüche in Sammlungsgeschichten, die nicht in der Rhetorik ihrer Displays sichtbar werden. Indem die Objekte in Deinen Arbeiten in den Raum, in den Grundriss, gesetzt werden, sind sie in diesen eingeschrieben – und fast auch eingesperrt. Gleichzeitig werden Schatten, Fragmente und Brüche sichtbar. In der Betrachtung entstehen beinahe kubistische Bilder.

Das interessiert mich tatsächlich sehr: die Einflüsse, die außereuropäische Kunstwerke damals auf die europäische Moderne hatten. Picasso ist in das Musée du Trocadéro gegangen und war begeistert von den Masken aus verschiedenen afrikanischen Ländern. Er ist in sein Atelier zurück und hat mit diesen Impulsen begonnen, Raum und Figur neu denken. So haben diese Kunstwerke den visuellen und formalen Horizont und die Vorstellungskraft der europäischen Kunstgeschichte enorm erweitert. Das ist spannend und wichtig. Was für einen Einfluss diese Kunst hatte, von der oft gesagt wird, das ist nur Kunsthandwerk.  Durch die im Prozess entstehenden Schatten und Wände erscheinen die fotografischen Objekte leicht fragmentiert; es entstehen Querverbindungen zu Werken des Kubismus, zum Beispiel den Les Demoiselles d’Avignon (Picasso, 1907).

Gibt es für Dich eine Sammlung, die gut mit diesem Thema umgeht, die vorbildlich kommuniziert, aufarbeitet, handelt?

Die Ethnologischen Sammlungen sind sich des Problems durchaus bewusst. Aber in musealen Strukturen kommen viele Interessen zusammen. Chris Dercon hat einmal in einem Interview gesagt, dass für ihn die interessantesten Prozesse aktuell in den Ethnographischen Museen passieren. Weil diese aktuelle Debatten der Dekolonialisierung am deutlichsten spüren und reflektieren müssen. Die Diskussion um das Berliner Humboldt Forum ist ein Spiegel unserer Gesellschaft, die gerade auf verschiedenen Feldern verhandelt, welches Selbstbild sie von sich selbst entwirft und welche Erinnerungskultur sie haben will. Das Museum als Ort der Identitätspolitik: Wer sind wir und wer wollen wir sein?

Welche Rolle spielen die Fotogramme, die Du gemeinsam mit den Kabinetten zeigst, für das Narrativ Deiner Arbeit?

Ich hatte eigentlich die Vorstellung: ich gehe in die Depots und klemme Fotopapier hinter die Regale. Da waren alle entsetzt (lacht). Das war der Grund, weshalb ich das Ganze im Farblabor nachgebaut habe. Für ein Fotogramm habe ich zum Beispiel anhand fotografischer Studien ein Regal mit Kopfstützen aus Mosambik aus dem Depot des Weltkulturen Museums in Frankfurt mithilfe von Ton und Styropor nachgebaut. Danach befestige ich hinter dieses Regal eine große Bahn Fotopapier und belichte es von vorne mit Blitzen und Farbfolien. So sind nur noch die Schatten der Objekte sichtbar.

So stellst Du wieder die dokumentarische Qualität von Fotografie in Frage. Als Betrachter*in bin ich mir sicher, die Modelle sind echt. Diese kleinen ‚Fallen‘ kennt man aus Deiner Arbeit.

Ein kleiner Umweg (lacht).

Das Fotogramm von Armreifen mit ihren kleinen Labels wirkt beinahe wie eine Sammlung von Indizien. Ein Tatort.

Das sind die Arbeiten in gewisser Weise auch: fotografische Beweise der deutschen Sammlungswut. Der Versuch, andere Kulturen über ihre Objekte zu verstehen. So sieht ein Hammer aus, den sie benutzen, so eine Wasserschale. Jetzt weiss ich, wie diese Gruppe denkt und handelt. Eine überholte Vorstellung.

Objekte in Ethnologischen Sammlungen wurden in der Vergangenheit interessanterweise nicht mit ihrem Geburtsdatum datiert, sondern dem Eingangsdatum in die Sammlung. Nicht die Tatsache, wann sie hergestellt wurden, war wichtig, sondern, wann wir sie erhalten haben. In diesem Kontext ist auch der Begriff der Entwesung spannend, ein Reinigungsprozess der bei Objekten angewendet wurde, die in ein Museum überführt wurden. Wenn so ein rituelles Objekt in die Sammlung kommt, und dann wird er mit Pestiziden besprüht, was passiert dann? Etwas ent-wesen, das trifft es.

Welche Arbeiten zeigst Du in der Galerie – und wie geht es mit den Kabinetten weiter?

In der Galerie zeige ich Arbeiten, die in Auseinandersetzung mit den Sammlungen der ethnologischen Museen in Berlin, Frankfurt, Köln, Hannover und Leipzig entstanden sowie des AfricaMuseums in Tervuren bei Brüssel. Im Sommer möchte ich mit dem Musée du quai Branly in Paris und dem Museum der Kulturen in Basel arbeiten. Das Format wird sich weiterentwickeln. Für die Zukunft finde ich es zum Beispiel spannend, genauer zu betrachten, wie die fotografischen Beweise unserer kolonialen Vergangenheit allmählich verschwinden – der Alterungsprozess von Negativen zum Beispiel, der langsame Verfall von Beweisen.